Певица Лана Дель Рей годами пела про «хрупких» женщин и говорила, что «феминизм ей не чужд», хотя она и не разделяет всех его концептов. Недавно она оказалась в центре грандиозного скандала: 21 мая Лана опубликовала в своем Instagram пост — «вопрос к культуре». Она оспаривает обвинения в романтизации домашнего насилия и протестует против феминистской позиции, в которой «нет места» ей и «похожим на нее» женщинам (в списке — Doja Cat, Ариана Гранде, Карди Би). Последовали длинные ожесточенные треды, в которых Лану обвиняли в мизогинии, расизме и всех смертных грехах. Обороняясь, она один за одним публиковала «пояснительные» посты и видео, только подливая масла в огонь.

Мы попросили Катерину Денисову, одну из участниц просветительского трио FEM TALKS, прокомментировать этот кейс. Можно ли публичной женщине с большим влиянием транслировать условно «не прогрессивные» ценности? Свободна ли она быть несвободной?  

До рокового поста 21 мая Лану обвиняли в пестовании образа «хрупкой женщины», интернализированной мизогинии и гламуризации домашнего насилия. После него — заподозрили в расизме. Большинство перечисленных Дель Рей в посте исполнительниц — небелые. Что это, совпадение или умысел? На ресурсе The Mary Sue вышла статья, критикующая соседство рассуждений Ланы о «хрупкости» и имен небелых певиц как пособничество стереотипам о «грязных» и «жестких» черных женщинах. Автор поясняет, что у темнокожих женщин просто не было возможности быть хрупкими — постоянное надругательство над их телами во время рабства и колониальная объективация сыграли свою роль. Об этом же пишет и идеолог черного феминизма Патриция Хилл Коллинз в книге «Black Sexual Politics», отмечая, что за сексуальностью черных женщин при колониализме закрепился статус «животной», «freaky». Западное понятие нормы выстраивалось за счет «отклонения», которое представляла собой для белых черная сексуальность. Как объясняет Коллинз, впоследствии понятие «freak» было лишено цвета и присвоено нечерными исполнителями и исполнительницами. За новаторским «Get Your Freak On» Мисси Эллиот последовало «Get Your Freak On» Нелли Фуртадо. 

В этом контексте выборка исполнительниц в посте Дель Рей может быть действительно неслучайной, но в том смысле, что именно небелые исполнительницы — та же Мисси Эллиот — проложили путь к открытой и бескомпромиссной демонстрации женской сексуальности и продолжают задавать планку в этом вопросе. Заявление Дель Рей, что Бейонсе, Карди Би и Doja Cat  — это ее любимые и близкие ей по духу исполнительницы, было воспринято публикой с недоверием. 

Например, прозвучал такой аргумент: говоря об их творчестве, Дель Рей использует простые выражения вроде «трахаться», «изменять», «быть сексуальной», но для описания собственной лирики предпочитает конструкции вроде «чувствовать себя красивой через влюбленность», «танцевать за деньги», «ощущать свою телесность». Тем не менее, самоидентификация Ланы — пусть и не совсем корректная — и отождествление себя с этими певицами не кажутся полностью надуманными, если вспомнить, что именно она определяла себя как «angel looking to get fucked hard» и приглашала лирического спутника быть такой же «freak», как она. Изучение лирики Дель Рей, а также типажей женщин, которых она избирает в качестве ролевых моделей (к примеру, Бланш Дюбуа из «Трамвая желания» Теннеси Уильямса), быстро позволяет понять, что хрупкость для нее вовсе не синонимична «белой» чистоте и деликатности.  

Новую волну обвинений спровоцировало последующее видео Дель Рей, где она задается вопросом, почему эксперименты FKA Twigs c шестом для стриптиза воспринимаются как искусство, а «Tropico» — как танец «шлюхи». Комментаторы и критики справедливо возразили, что FKA Twigs так же сталкивалась с большим количеством мизогинной критики, однако упор многих из них на то, что Талия — профессиональная танцовщица на шесте, тоже вызывает вопросы: неужели поул-данс «позволителен» и свободен от «негативных» коннотаций только тогда, когда он выполнен профессионально? 

 

Чаще всего «открытые письма» Ланы критиковали за непоследовательность. Ее высказывания действительно нередко противоречат друг другу. Так, она признается, что идентифицирует себя с женщинами, которые «безжалостно атакуются» культурой, но в то же время отмечает их коммерческий успех и говорит о разнице в критическом восприятии их творчества. Кое-что Лана все же нащупала верно — а именно сопротивление, которое встречают некоторые проявления женской сексуальности в определенных ответвлениях феминизма. Достаточно вспомнить рецензию феминистской иконы Белл Хукс на «Lemonade» Бейонсе — исследовательница упрекнула певицу в самообъективиции, виктимизации и сексуализации ярости.

При этом было бы странно утверждать, что с феминистской точки зрения Лана стоит в одном ряду с Бейонсе, Карди Би или Doja Cat — вряд ли дискуссионное «I’m not not a feminist» можно сравнить с выступлением на многомиллионную аудиторию на фоне светящейся надписи «FEMINIST». Лирика Дель Рей скорее наследует женской исповедальной поэзии 1950-60-х, феминистский потенциал которой зачастую заключался не в откровенном выражении антимизогинной позиции, но в детальном и прожитом перечислении ее ужасов и последствий.

Вслед за неоднократно упоминаемой ей Сильвией Плат, перу которой принадлежит строка «Every woman loves a Fascist», Лана задается вопросом: «If he’s a serial killer, then what’s the worst that can happen?». Раскрывая свою сексуальность, Дель Рей одновременно констатирует собственную зависимость, признаваясь в «Carmen», что «всегда полагалась на доброту незнакомцев». Эту фразу драматург Теннесси Уильямс сделал финальной репликой Бланш Дюбуа — «южной красавицы», чей приезд в гости к сестре закончился изнасилованием и обвинением в сумасшествии: реплика адресована забирающему ее психиатру. Бланш подвергается травле и насилию со стороны мужа сестры не в последнюю очередь из-за своей сексуальности и стремления к отношению с мужчинами. Героиня действительно зависима от мужского внимания и стремится выйти замуж, но в то же время открыто восстает против гендерных норм и домашнего насилия, а ее жертва становится фактором дискомфорта для сестры, напоминанием о другом возможном укладе.

В этом смысле симпатии Ланы близки феминизму различия, который взял на вооружение образ Доры, знаменитой пациентки Фрейда, в качестве символа феминистской борьбы. Фигура истерички провокативна, но пассивна — истеричка действительно разрушает привычные гендерные нормы, но делает это, выкручивая их на максимум: соблазняя других и виктимизируя себя. Роднит Дель Рей с Дорой и навязчивое вписывание их историй в гетеросексуальную матрицу (первоначально Фрейд автоматически приписывает пациентке влечение к отцу, а не идентификацию с ним), хотя гомоэротичные образы в «Summertime Sadness», «Music to Watch Boys to» и «California» ставят под сомнение статус исполнительницы как апологета эксклюзивной гетеросексуальности. В свете основных источников лирического вдохновения Ланы Дель Рей, жалобы певицы на то, что ее «заклеймили истеричкой, как будто бы на дворе до сих пор 1920-е», перестают быть случайной метафорой.

 

Обвинений Дель Рей в чрезмерной эмоциональности и пассивной агрессии не избегает и музыкальный критик Энтони Фантано (один из немногих, кто до сих пор обладает потенциалом разрушать и создавать карьеры, как в «старые добрые»). В своем анализе последних заявлений Ланы он останавливается на расплывчатости и нечеткости ее формулировок, а также количестве грамматических ошибок в ее обращениях. Сходным образом «фрагментарность» речи Доры («История Доры») и «зияющие пустоты» ее рассказа раздражали Зигмунда Фрейда. Убеждение, что речь должна быть структурированной, последовательной и логически аргументированной теоретики различия назвали бы фаллоцентричным. Так, писательница и философ Элен Сиксу описывает женскую речь следующим образом: «Даже «теоретическая» или политическая,  [она] никогда не принимает простой или линейный, или «объективированный», обобщенный характер: она наполняет конкретно собой историю». Согласно Сиксу, женская речь и письмо всегда ускользают от трактовки и понимания, но текут, отказываясь принимать определенную четко установленную форму. 

Избегает состояния предзаданности и определенности и сама Дель Рей. В интервью изданию The Fader она признается: «Я просто играла и я до сих пор играю. […] Я прожила множество разных жизней. Я жила в Алабаме со своим парнем, жила в Бруклине и Джерси. Наверное, я побывала многими людьми». Симптоматично, что эту тенденцию Лана характеризует как «девичью штуку». Конечно, всем знакомы стереотипы о переменчивых и «всех таких внезапных» женщинах. Но самоопределение Дель Рей глубже штампов: формула «I could really go any way. It’s all nothing. It’s all everything» из того же интервью отсылает к постмодерновому смешению, характерному для творчества и образа исполнительницы. Это подметила и критик Энн Пауэрс, говоря об «ошибочных сочетаниях», на которых построена лирика Дель Рей (феминная пассивность и постфеминистская субъектность). В контексте речи Дель Рей, где сегодня на повестке дня — космос и SpaceX, а завтра — «кармическая» и «духовная» реализация женщин, дискуссионное «I’m not not a feminist» —  не осторожность, но то принципиальное ускользание, которое определяет ее лирику и творчество.